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Le passage des conquis: entre la sculpture et l’anthropomorphisme

Date et heure
Lundi 19 octobre 2020

Le passage des conquis: entre la sculpture et l’anthropomorphisme

Par Victoria Carrasco

L’outil Mouvements: RELATIONS est conçu par l’équipe de l’éducation à la Fondation PHI afin d’encourager les visiteurs à développer en profondeur certains concepts clés explorés par l’exposition RELATIONS: la diaspora et la peinture.

L’exposition RELATIONS: la diaspora et la peinture aborde le thème de la diaspora. Sa définition et ses multiples modes d’expression sont questionnés et présentés dans une définition élargie qui comprend les médiums du dessin, la murale, la sculpture et bien d’autres encore. Suivant la discipline de la peinture dans l’histoire, qui était anciennement réservée à la représentation de membres «importants» de la société (la royauté) ou à la mise en valeur de biens collectionnés (les cabinets de curiosités), RELATIONS représente le corps humain de façon figurative et abstraite à travers la peinture, aujourd’hui réclamée par l’identité et les gestes de tous au sein d’un espace muséal. L’identité corporelle transparaît de différentes façons dans ces manifestations variées, une identité «entre-deux», de passage, provoquée par la diaspora volontaire et involontaire chez ces artistes de 2e génération, nés d’immigrants.

Vue d’exposition, RELATIONS: la diaspora et la peinture, 2020, Fondation PHI. Jinny Yu, why does its lock fit my key?, 2018. Avec l’aimable permission de l’artiste et d’Art Mûr; Jinny Yu, perpetual guest, 2019. Avec l’aimable permission de l’artiste © Fondation PHI pour l’art contemporain, photo: Richard-Max Tremblay.

perpetual guest (2019), de Jinny Yu, défie plusieurs idées entourant le médium de la peinture et de la représentation. L’œuvre est constituée de trois plaques de verre peintes à l’huile et reposant à l’horizontale sur des tuyaux d’aluminium domestique à usages multiples posés au sol. Au plancher, entre les plaques, un énoncé interpelle le visiteur en français et en anglais, les langues officielles du Canada: «Une invitée perpétuelle sur ces terres non cédées de Haudenosaunee et Anishinaabe». L’espace autour de perpetual guest est occupé par l’œuvre why does its lock fit my key?. L’installation qui en résulte renforce et souligne la défiance de l’artiste face à la peinture: why does its lock fit my key? y est accrochée à l’oblique sur les murs tandis que perpetual guest fait un usage non traditionnel de la peinture. En effet, l’œuvre, décrite comme une «peinture» mais située formellement entre une sculpture et une installation, mobilise des références aux techniques abstraites et réfléchies telles que le minimalisme et l’art conceptuel, popularisées et gravées dans l’histoire de l’art par des artistes américains ou européens. Le médium et la technique, ici réappropriés par une immigrante-colonne, questionnent formellement la place du corps – celui de l’artiste – dans cette œuvre, mais aussi la place de l’immigrant et/ou du colon, c’est-à-dire celle de l’artiste et la nôtre en tant qu’immigrant-colon [1] et visiteur/observateur. Pourquoi alors qualifier cette œuvre de peinture plutôt que de sculpture, d’installation ou de performance? Est-ce une façon de réclamer le corps diasporique et les histoires oubliées ou mises de côté et de confronter les récits officiels du passé?

Pouvons-nous dire que cette expansion de la peinture dans la sculpture ouvre une dimension relevant de la performance? Les notions d’extemporain et de performance renforcent cette idée. L’extemporain, concept forgé par Paul B. Preciado [2], est repris par Noémie Solomon pour qualifier le travail de l’artiste qui, ne cadrant pas directement avec les pratiques de son temps, se voit exclure des conventions et de l’histoire dominante de l’art. Détaché de l’histoire, déraciné, ce travail devient «extemporain» [3]. En histoire de l’art, l’espace d’exposition cristallise l’histoire dominante dans le temps. L’angle que préconise Jinny Yu dans perpetual guest en est un de passage, qui appartient à l’art contemporain et vient chambouler les conventions du canon pour élever une histoire interpellant, d’une part, la place de l’immigrant et du colon sur un territoire qui ne leur appartient pas, et, d’autre part, la place de cette œuvre dans un espace d’exposition. La réappropriation de l’art conceptuel par une immigrante-colonne, l’histoire personnelle de Jinny Yu ainsi que sa reconnaissance des lieux en tant qu’invitée perpétuelle évoquent une histoire qui n’est pas la sienne, mais celle de plusieurs – les peuples autochtones –, voulue et non voulue, entre deux espaces, deux identités.

En ce qui concerne sa dimension performative, l’œuvre engendre un sentiment d’inclusion et exclusion sur deux niveaux, un premier niveau très personnel pour Jinny Yu elle-même et un second, pour le visiteur, du fait de l’exposition dans un espace muséal. Cette relation soutient la performance de l’œuvre et de l’artiste tout autant que celle de l’observateur; elle soutient la performance des corps qui se poussent et se tirent de même que le sentiment d’appartenance de Jinny Yu envers sa propre identité et son territoire d’appartenance. Yu vient s’insérer dans l’espace d’exposition à travers ses sculptures:

«Dans ce travail, j’utilise l’horizontalité par opposition à la verticalité habituelle de la peinture. Les œuvres sont peintes verticalement mais présentées horizontalement, en parallèle avec le sol. Les panneaux de verre peint sont reliés, renforcés et/ou soutenus par des yeux. Je voulais rendre physique la conscience du territoire non cédé sur lequel l’exposition a lieu, où je vis et que j’occupe. D’une certaine façon, c’est un autre autoportrait dans lequel je réfléchis sur mon environnement et où je présente ce que je ressens, plutôt que de proposer une solution concrète.» [4]

Jinny Yu n’accompagne pas physiquement l’observateur lors de sa visite, mais elle s’y trouve d’une autre façon, par les plaques de verre avec lesquelles elle pérennise sa présence comme «invitée» et fille d’immigrants dans cet espace. Le visiteur, quant à lui, n’a d’autres choix que de faire une visite régulière ou d’opérer une prise de conscience. Nous lui demandons d’aviver sa conscience du message de l’œuvre, du corps de l’artiste et de l’espace qu’il occupe dans un espace (muséal) appartenant à tous. L’œuvre demande une conscience sociale et territoriale qu’elle ne pourra pas conférer seule au visiteur.

Pourquoi qualifier cette œuvre de peinture plutôt que de sculpture, d’installation ou de performance? Qu’arrive-t-il lorsqu’on se retrouve entre deux identités? Qu’advient-il du sentiment d’appartenance? Plusieurs courants semblent s’entrechoquer, interrogeant l’appartenance et contredisant l’identité de façon radicale. Est-ce possible de ne pas appartenir à son temps et de s’extraire des récits dominants comme du reste? Si oui, comment cette identité dynamique se traduirait-elle?

[1] Entretiens #3: Conversation entre Amy Fung, David Garneau et Jinny Yu à propos de perpetual guest, Gatineau, Galerie UQO et Anteism Books, 2019, 21 pages.
[2] Paul B. Preciado, «Le membre fantôme: Carol Rama et l’histoire de l’art», La Passion selon Carol Rama. Paris, Paris, Paris Musées, 2015, pp.13-34.
[3] Noémie Solomon. «La danse extemporaine de Françoise Sullivan», Françoise Sullivan, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2018, pp. 203-215.
[4] Entretiens #3, op. cit., p. 16.

Photo (couverture):
Vue dexposition, RELATIONS: la diaspora et la peinture, 2020, Fondation PHI. Jinny Yu, why does its lock fit my key?, 2018. Avec l’aimable permission de l’artiste et d’Art Mûr; Jinny Yu, perpetual guest, 2019. Avec l’aimable permission de l’artiste © Fondation PHI pour l’art contemporain, photo: Marc-Olivier Bécotte.

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