Par Tanha Gomes

L’outil Mouvements: RELATIONS est conçu par l’équipe de l’éducation à la Fondation PHI afin d’encourager les visiteurs à développer en profondeur certains concepts clés explorés par l’exposition RELATIONS: la diaspora et la peinture.

Cet article est complémentaire à la vidéo Mouvements: RELATIONS – Capsule «Territoire» narrée par Tanha Gomes.

L’expérience noire dans n’importe quelle ville, n’importe quel village, des Amériques est obsédante. On entre dans une pièce et l’histoire nous suit; on entre dans une pièce et l’histoire nous précède. L’histoire est déjà assise dans la chaise dans la pièce vide quand on y entre.
—Dionne Brand, A Map to the Door of No Return

Les concepts temporels occidentaux prennent souvent la forme d’une progression linéaire allant du passé au présent et, de là, vers l’avenir. Cette compréhension de l’histoire est marquée par des cycles de violations, de subjugations, de déplacements et de fausses résolutions. L’anthropologue David Scott avance que la temporalité qui a façonné nos relations au passé, au présent et à l’avenir ne tient plus la route et qu’aujourd’hui, «tout avenir dépend de la manière dont le présent incorpore le passé [1]». Plusieurs artistes dans RELATIONS: la diaspora et la peinture adoptent une telle stratégie pour faire face aux héritages du colonialisme.

Yinka Shonibare CBE, Victorian Dancers, 2019. Tissu cousu à la main. Avec l’aimable permission de l’artiste et de la James Cohan Gallery

Dans Victorian Dancers [Danseurs victoriens], l’artiste britannico-nigérian Yinka Shonibare CBE se tourne vers la mappa mundi de Hereford pour aborder des enjeux liés à la migration dans les sociétés contemporaines. Habitée de créatures naturelles et fantastiques, la carte de Hereford est la plus grande du genre à nous être parvenue et elle nous donne un aperçu de la vision du monde qu’avaient les Européens au Moyen-Âge. Shonibare a invité des membres d’écoles et de groupes communautaires à collaborer à cette œuvre textile tout en parlant de la politique consistant à créer une distance par rapport à l’autre et à le rendre étrange. Dans cette œuvre, l’artiste pose une série de questions: Qui dispose du droit à l’appartenance? Comment les frontières sont-elles créées et imposées? Que nous disent les cartes sur nos passés et nos présents coloniaux, et quel rôle la société civile joue-t-elle dans le maintien de ces héritages ou dans la lutte contre eux? L’utilisation d’un document historique aussi important dans Victorian Dancers fait écho à la réflexion de Scott à l’effet que «le passé n’est pas passé, mais il vit des transgressions non résolues qui continuent à produire des effets sur les vies actuelles de personnes vivantes, à la fois en ce qui a trait à l’obligation de faire des réparations et au droit à les recevoir».

Moridja Kitenge Banza, Chiromancie #9, No.3, 2019. Encre sur mylar, 133 × 177 cm. Avec l’aimable permission de l’artiste et de la galerie Hugues Charbonneau; Chiromancie #9, No.6, 2019. Encre sur mylar, 133 × 177 cm. Collection de Mathilde Baril-Jannard

Originaire de Kinshasa puis résidant de Nantes et aujourd’hui établi à Montréal, l’artiste Moridja Kitenge Banza propose un effondrement de la temporalité dans sa série Chiromancies, amorcée en 2008. La chiromancie, connue également sous le nom de lecture des lignes de la main, consiste à interpréter ces dernières – leur forme, grosseur, etc. – pour évaluer l’avenir et la personnalité d’un individu. L’artiste commence en dessinant les trois lignes les plus profondes de sa propre main sur une feuille de papier Mylar, puis de manière intuitive il laisse le pinceau tracer les parcours d’une cartographie alternative, retraçant son passé et réinventant des avenirs possibles et impossibles. Ses mains deviennent des territoires sans frontières marqués par ses trajectoires personnelles, allant de la République démocratique du Congo au Canada, en passant par la France.

Vue d’exposition, RELATIONS: la diaspora et la peinture, 2020, Fondation PHI. Jinny Yu, why does its lock fit my key?, 2018. Avec l’aimable permission de l’artiste et d’Art Mûr; Jinny Yu, perpetual guest, 2019. Avec l’aimable permission de l’artiste © Fondation PHI pour l’art contemporain, photo: Richard-Max Tremblay.

Née en Corée du Sud et ayant grandi au Canada, l’artiste Jinny Yu examine les liens entre la migration, l’identité, la colonisation et la décolonisation. En s’identifiant elle-même en tant que colon immigrant, Yu complique notre compréhension des communautés diasporiques et la perpétuation d’un projet colonial qui occupe un territoire autochtone non cédé. Disposée à l’horizontale au sol, l’œuvre perpetual guest [invitée perpétuelle] nous incite à prendre conscience de l’endroit où nous sommes et des implications de nos corps dans cet espace. Trois grands panneaux de verre peints sont disposés soigneusement sur plusieurs petits cylindres en métal, évoquant la relation toujours fragile entre l’artiste et le territoire qu’elle occupe. La phrase «a perpetual guest on the unceded Haudenosaunee and Anishinaabe territories» [une invitée perpétuelle sur les territoires haudenosaunee et anishinaabe] est inscrite par terre au centre de la salle, selon une ligne diagonale que le visiteur doit croiser afin d’apprécier pleinement l’œuvre. En tant que pont littéral et métaphorique, cette reconnaissance de territoire nous prévient que la violence et la brutalité du colonialisme ne sont pas du passé, et que notre échec à les confronter et à les réparer dans le présent nous empêchera de proposer des manières autres d’habiter l’avenir.

[1] Scott, David, «Resignation, Disenchantement and Reenchantment», séance plénière d’ouverture du Symposium III, «Planetary Utopias—Hope, Desire, Imaginaries in a Post-Colonial World», Akademie der Künste, Berlin, 23-24 juin 2018, https://www.youtube.com/watch?v=OlzDe2rgfzs.

Photo (couverture): Moridja Kitenge Banza, Chiromancie #9, No.6 (détail), 2019. Encre sur mylar, 133 × 177 cm. Collection de Mathilde Baril-Jannard